IMPORTANTES AVANCES EN EL PROGRAMA DE RESTAURACIONES DEL MUSEO DEL PRADO

IMPORTANTES AVANCES EN EL PROGRAMA DE RESTAURACIONES DEL MUSEO DEL PRADO
Museo del Prado

Ariadna (antes de la restauración), Anónimo; Mármol, 49 x 85 x 27 cm Siglo XVIII, Madrid, Museo Nacional del Prado


Ariadna (después de la restauración), Anónimo; Mármol, 49 x 85 x 27 cm Siglo XVIII, Madrid, Museo Nacional del Prado

El Museo del Prado ha presentado esta semana algunas de las restauraciones más importantes que se han llevado a cabo durante este año con el patrocinio de la Fundación Iberdrola como ‘miembro protector’ de su Programa de Restauraciones. Las tres intervenciones que han dado a conocer se relacionan además con el proyecto de reordenación de colecciones denominado “La colección: La otra ampliación”, entre cuyos objetivos se incluyen los de dotar a las obras expuestas de los recursos museográficos necesarios para garantizar su óptima presentación, además de analizar y revisar el estado de conservación de las obras y proceder a las restauraciones oportunas.

En este marco del proceso de reordenación y mejora de la calidad expositiva de las colecciones del Museo y más concretamente de la colección de Velázquez, cuya reubicación concluyó el año pasado a falta de incluir estas dos obras, se ha procedido a la restauración de Felipe III, a caballo y Margarita de Austria, a caballo. Los dos monumentales retratos ecuestres fueron realizados por el artista, con ayuda de colaboradores, con destino al Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro como parte de la serie en la que también se incluyen los igualmente célebres retratos ecuestres de Felipe IV, Isabel de Borbón; y el príncipe Baltasar Carlos.

La intervención sobre las dos pinturas, realizada por Rocío Dávila, ha permitido recuperar los valores originales de ambas afectados muy negativamente por la acumulación de suciedad y la alteración del barniz que habían variado las relaciones cromáticas de cada pintura, amortiguando los contrastes y creando un “velo” que creaba un efecto compositivo pernicioso reduciendo los planos espaciales. En el caso de Felipe III, a caballo, anulaba la potencia lumínica del cielo sobre el que se proyectan jinete y caballo.



 Felipe III a caballo (antes de la restauración), Diego Velázquez, Óleo sobre lienzo, 300 x 314 cm, 1628 – 1635, Madrid,
Museo Nacional del Prado

 Felipe III a caballo (después de la restauración), Diego Velázquez, Óleo sobre lienzo, 300 x 314 cm, 1628 – 1635, Madrid,
Museo Nacional del Prado

Además, en las décadas centrales del siglo XVIII se habían añadido a ambos cuadros anchas bandas laterales a izquierda y derecha para adecuar sus tamaños a los de las otras obras de la misma serie, con vistas a su instalación en una sala del recién construido Palacio Real de Madrid. La incorporación de esas bandas afectó mucho la lectura formal de los cuadros, especialmente en el caso de Felipe III, a caballo. Velázquez había optado por una composición en escorzo, que se subrayaba debido al formato marcadamente vertical del cuadro, y que daba como resultado una imagen llena de vigor y dinamismo, a los que contribuía también el luminoso cielo. Con ello, quiso plantear una solución distinta de la que usó para Felipe IV, a caballo. Las bandas laterales añadidas alteraron la idea del artista al otorgar a la obra un formato menos vertical que atenuaba el efecto de escorzo haciendo que la composición perdiera su fuerza y dinamismo originales. En el caso de Margarita de Austria, a caballo, los añadidos también tenían consecuencias para la lectura del cuadro, aunque no tan acusadas. Por una parte, restaban protagonismo al prodigioso caballo; y, por otra, alteraban el paisaje, pues lo que en el original son montañas en la lejanía, con los añadidos se convirtieron en colinas de las que nacían vaguadas.

El hecho de que los añadidos del siglo XVIII fueran pintados sobre una imprimación distinta a la de los cuadros originales ha provocado que el comportamiento de los colores en ambas zonas haya sido distinto a lo largo de estos dos siglos y medio. Por lo tanto, la restauración de ambos cuadros no sólo ha implicado su limpieza, sino también la restitución, en la medida de lo posible, de sus condiciones originales de percepción.  Para ello se ha optado por despegar estos añadidos ya que era la intervención menos lesiva a corto, medio y largo plazo, dado que el sistema de unión de las bandas con el cuadro original permitía una intervención muy limpia.

La reina Margarita de Austria a caballo 
(después de la restauración)
Diego Velázquez
Óleo sobre lienzo, 297 x 309 cm
1628 – 1635
Madrid, Museo Nacional del Prado
Felipe III, a caballo y Margarita de Austria, a caballo se exhiben ahora en la sala 12 con sus espléndidos valores propios, perdidos parcialmente durante dos siglos y medio por lo anteriormente expuesto. Si hasta ahora no era fácil entender el valor de estas obras dentro del conjunto (más allá del puramente iconográfico), ahora se hace meridianamente claro; y la comparación, por ejemplo, entre los retratos ecuestres de Felipe IV y de su padre muestra ya las dos diferentes formas empleadas por Velázquez para representar la majestad de uno y otro monarca: el sosiego de Felipe IV, representado mediante la impasibilidad de su gesto y el perfil de la composición, frente al dinamismo de Felipe III, que se transmite mediante el escorzo de su caballo y el luminoso cielo ante el que se proyecta. Por todas estas razones, el resultado de esta intervención trasciende a los dos cuadros implicados ampliando sus positivas consecuencias a la comprensión de todo el conjunto. 

Ariadna dormidaExpuesta en la emblemática sala circular (74) del Museo conocida como ‘Rotonda de Ariadna”, en la que se ha realizado una renovación arquitectónica, la Ariadna dormida fue creada en la época del emperador Marco Aurelio como variante de una escultura griega del siglo II a. C. Ariadna aparece tumbada, dormida en la playa de Naxos, donde Teseo le acaba de abandonar tras la aventura del minotauro. Allí la descubrió Dionisio enamorándose de ella y haciéndola su esposa. La riqueza de los pliegues cruzados y la plasticidad grandiosa son rasgos típicos del último período de la escuela de Pérgamo, situando el modelo griego hacia 150 a.C.

Procedente de la colección romana de Cristina de Suecia (1626-1689), la estatua incompleta fue restaurada h. 1670 por alumnos de Gianlorenzo Bernini, primer escultor de su época. Se añadieron gran parte de los dos brazos, nariz, barbilla, un pie y otros fragmentos. Por esa razón, la escultura es también un documento histórico que ilustra el gusto y los criterios de restauración en la época del Barroco temprano, cuando la reconstrucción completa de las fragmentadas estatuas antiguas era la norma.

Las uniones de los fragmentos originales o añadidos que forman la escultura de Ariadna se habían visto deterioradas creando visualmente líneas oscuras cuya presencia impedía la lectura de la obra de forma unitaria. Para conseguir la total integración visual de las juntas y poder percibir la Ariadna como un todo, como una unidad formal, en lugar de una suma de fragmentos, se ha realizado una reintegración cromática con acuarela empleando el puntillismo como técnica diferenciadora limitándose exclusivamente a las lagunas, siguiendo los criterios de reversibilidad. La intervención, realizada por Sonia Tortajada (con la colaboración de María José Salas Garrido), además de la reintegración, ha supuesto la limpieza de toda la superficie para eliminar los depósitos de partículas sólidas y recubrimientos y la colocación, como medida de conservación preventiva, de un palet de acero inoxidable que sirve de soporte para su manipulación y montaje.

La renovación arquitectónica de la sala 74 se ha realizado con el fin de adecuarla a las nuevas necesidades museográficas y permitir una mejor conservación y más atractiva presentación de las obras expuestas. Los viejos pedestales de madera pintada de la sala fueron cambiados por otros de mármol de Macael macizos. Por su veteado de tonalidades entre gris y azul crean un agradable contraste con el color cálido del mármol. Esta actuación, además de la renovación de las instalaciones de seguridad, iluminación y climatización, ha consistido en la recuperación arquitectónica de la sala, adquiriendo un especial protagonismo el gran ventanal central y las dos ventanas laterales, como elementos arquitectónicos que han sido abiertos al Patio de Murillo, permitiendo la entrada de luz natural y creando nuevas perspectivas de la arquitectura del Edificio Villanueva, al mismo tiempo que permiten la contemplación de las
esculturas desde los pasillos adyacentes y el zaguán del citado patio.

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